I slutet av 1800-talet regerade Storbritannien över världen. Drottning Victoria styrde över ett imperium där solen aldrig gick ner och den brittiska flottan och militären gjorde landet till en supermakt. Landet hade sedan 1700-talet genomgått en industriell revolution som hade drivit på tekniska uppfinningar och en ekonomisk högkonjunktur. Storbritannien ansåg sig vara världens härskare, och det med rätta.

Frankrike hade tidigare haft ett imperium, men av många anledningar – revolutioner, krig, statskupper och uppror – var landet inte längre Europas centrum som det en gång varit. 1871 förlorade Frankrike dessutom en del av landet, Alsace-Lorraine, i ett krig mot Tyskland. Det tyska kejsardömet hade precis bildats och industrialiserades och militariserades väldigt snabbt under åren som följde. Frankrike kände sig hotade av den nya stormakten mitt i Europa

Efter det tysk-franska kriget höll sig de europeiska stormakterna ganska fredliga på sin egen kontinent. I stället inledde de en kapplöpning om att ta så stora delar av Afrika som möjligt. Storbritannien ville skapa en sammanhängande rad kolonier från Kapkolonin i dagens Sydafrika till Kairo i dagens Egypten. Frankrike ville bygga en rad kolonier från Västafrika till Afrikas horn i öster. Tyskland byggde sina egna kolonier i dagens Kamerun, Namibia och Tanzania. 1898 stod brittiska och franska trupper öga mot öga i södra Sudan och risken för krig var överhängande. Frankrike valde dock att överge sina planer och ge britterna företräde. Den främsta orsaken var hotet från den nya stormakten Tyskland. Storbritanniens och Frankrikes överenskommelse i Afrika ledde till att de några år senare bildade en militär allians.

USA utkämpade mellan 1861 och 1865 ett krig mot sig själva. Det amerikanska inbördeskriget hade orsakats av att president Abraham Lincoln och staterna i Norr ville avskaffa slaveriet, staterna i den amerikanska Södern ville behålla det. Nordstaterna vann inbördeskriget och slaveriet avskaffades i hela USA. Men i den amerikanska Södern etablerade man ett lagsystem och som segregerade raserna där. Enligt Jim Crow, som lagarna kallades, fick svarta inte använda samma transporter, äta på samma restauranger, använda samma toaletter eller dricka vid samma fontäner som vita. Efter inbördeskriget ägnade sig USA också åt att expandera västerut på ursprungsbefolkningens bekostnad. Den amerikanska inställningen till  Europa och dess konflikter var att isolera sig. USA skötte sig själva, mot att Europa inte blandade sig i USA:s affärer.

Under 1900-talets första år cementerades allianserna mellan stormakterna i Europa. Storbritannien och Frankrike ingick en allians med tsardömet Ryssland, medan Tyskland ingick en allians med Österrike-Ungern och Italien. Österrike-Ungern, som inte hade erövrat något i Afrika, blickade i stället ut över Balkanhalvön. På Balkan hade nationalismen växt sig stark. Det var många olika nationaliteter som ville bryta sig fria från stormakterna. När tronföljaren till Österrike-Ungern 1914 mördades i Sarajevo av en serbisk nationalist, bröt ett storkrig ut: det första världskriget.

Den här tiden – mellan 1871 och 1914 – var i Europa en relativt fredlig period. I Storbritannien sammanföll tiden med den sena Viktorianska eran, då häst och vagn fick börja ge plats för järnvägar; då ångfartygen kunde ta människor över oceanerna både snabbare och säkrare; och då man hade börjat läsa dagstidningar som innehöll färska nyheter från hela världen. I Frankrike skedde ett enormt kulturellt och konstnärligt uppsving, som på franska kallas för La Belle Epoque – den vackra tiden. Konstnärer, författare och kompositörer flockades till Paris där man fick utlopp för sina ambitioner. I USA kallade man epoken the Gilded Age, en tid då man byggde järnvägar tvärs över kontinenten; då industrialister och bankirer blev de mäktigaste och rikaste männen på jorden; och då man byggde högre och högre hus och längre och längre broar.

Kulturen blomstrade, folk var mer pålästa och kände sig rikare än någonsin, och väst regerade över resten av världen. Ingen såg några orosmoln på himlen, ingen trodde att en stor katastrof var på väg. Det var i den här eran av optimism, framgångsanda och konstnärlig högkonjunktur som filmen föddes.

2. Fotografen

1872 hade Leland Stanford ett vad att avgöra. Han hade tidigare varit guldletare, guvernör i Kalifornien och vingårdsägare, men 1872 låg hans intresse i hästar. Han ägde en ranch utanför San Francisco och födde upp galopphästar. Vadet gällde huruvida hästens alla hovar är i luften eller inte under full galopp. Det var för svårt att avgöra vadet för blotta ögat, så Stanford anlitade en brittisk fotograf vid namn Eadweard Muybridge. Efter många försök och flera års prövningar lyckades Muybridge med hjälp av femton kameror med uppspända utlösare över en galoppbana avgöra vadet. Ja, under galopp är hästens alla hovar i luften samtidigt. Stanford var nöjd, även om han senare tappade intresset för hästar och i stället byggde ett universitet på ranchens område – Stanford University.

De femton kamerorna tog varsin bild och det enda sättet man kunde se dem som en rörlig bild var genom att bläddra stillbilderna som ett block i en apparat Muybridge kallade för zoopraxiscope. Filmremsan, som ensam kunde ta flera bilder i följd kom inte förrän på 1890-talet, ungefär samtidigt som man kunde börja projicera bilderna på en vägg eller en duk med hjälp av en projektor. För att uppfinna filmen krävdes nämligen två saker: en maskin som kunde ta flera stillbilder i följd och en maskin som kunde visa upp bilderna för att skapa illusionen av rörelse.

3. Uppfinnaren

Thomas Alva Edison hade uppfunnit fonografen, ett sätt att spela in och spela upp ljud på en vaxcylinder. I slutet av 1880-talet gav han sig i kast med en uppfinning som skulle kunna göra detsamma med rörliga bilder. Edison var redan en framstående uppfinnare, men han var inte så praktisk som man kanske skulle tänka sig. Han stod för själva idéerna och ofta var de väldigt inspirerade av redan existerande uppfinningar som han sedan förbättrade. Han lät inte sällan sina medarbetare lösa eventuella problem med uppfinningarna, från idé till verklighet. När de var färdiga tog sedan Edison åt sig äran för dem.

William Dickson hette medarbetaren som fick i uppdrag att förverkliga Edisons idéer om att spela in rörliga bilder. Dickson arbetade fram två apparater, dels en kinetograf – en filmkamera som tog en rad stillbilder på en remsa av genomskinlig plast, celluoid; dels ett kinetoskop – ett tittskåp där man kunde se de rörliga bilderna en person i taget.

Edison tog inte bara åt sig äran för Dicksons arbete, han tog sedan ut patent på uppfinningarna. I slutet av 1800-talet och 1900-talets första år hade Edison i princip monopol på att göra film i USA. Om man ville använda hans filmremsor, hans kameror eller tittskåp och senare projektorer, var man tvungen att betala en licens till Edisons företag.

Edisons företag och de filmbolag som var beroende av hans patent, etablerade filmstudios på andra sidan floden från New York, i Fort Lee, New Jersey. Filmerna som Edison och bolagen i Fort Lee producerade, var ofta bara korta kuriositeter som man kunde se en och en i kinetoskopen. 1894 öppnade Edison en Kinetoskop-salong i New York, där man kunde se klassiker som Fred Ott’s Sneeze (en man som nyser) och The Kiss (ett par som kysser varandra). Man kunde också se akrobater göra volter eller hundar göra trick. Den amerikanska filmen i slutet av 1890-talet var mest underhållning för en person i taget.

Man började dock ta steg för att uppfinna det som vi kan kalla filmens grammatik. Vad händer, till exempel, om man klipper från en plats till en annan, hänger publiken med? Kan man visa flera på varandra följande scener utan att tappa publiken på vägen? Kan man sedan klippa mellan olika händelsekedjor och sekvenser, och ändå skapa en sammanhängande berättelse? Förstår biopubliken bilderna filmskaparna visar för dem? Svaret är “ja” på samtliga frågor, men innan man hade testat, visste man inte.

4. Bröderna

I Lyon, i Frankrike, hade bröderna Auguste och Louis Lumière etablerat en fabrik för fotografiska plåtar och annat material för att fånga verkligheten på bild. Det var där de utvecklade Cinematografen, som innehöll många uppfinningar. De hade utvecklat filmremsan så att den fångade ljuset bättre, på filmremsan gjorde de hål, perforeringar, som kameran kunde använda för att dra fram nästa bildruta, kameran fångade bilden på remsan, framkallade den och man kunde använda den som en projektor. Till skillnad från Edisons kamera, som var elektrisk, var Lumières Cinematograf handvevad.

Projektordelen innebar att man med hjälp av en lampa och några linser kunde visa rörliga bilder på en vägg eller en upphängd duk. Brödena Lumière hade förstått att filmen var ett massmedium som var ämnat åt att visa för flera människor i taget.

Den första filmen bröderna gjorde var La Sortie de l’Usine Lumière à Lyon (1895) som föreställde precis det som titeln antyder: anställda som går ut ur Lumières fabrik i Lyon. Det var också den första filmen på programmet både när bröderna höll sin första privata visning av sin uppfinning i mars 1895, och på världens första allmänna filmvisning, den 28 december 1895 på ett café i Paris. Programmet innehöll också den första slapstick-komedin, L’Arroseur Arrosé (1895), om en trädgårdsmästare som vattnar sitt trädgårdsland när plötsligt ett barn ställer sig på slangen och vattnet slutar spruta. Trädgårdsmästaren tittar givetvis in i munstycket samtidigt som barnet kliver av slangen.

Trots att bröderna Lumière uppfann möjligheten att visa film i en biografsalong, var de inte övertygade om att filmen hade någon framtid. I stället ägnade sig Auguste och Louis åt att utveckla färgfotografiet. Bröderna Lumières del av filmhistorien är viktig, men kort.

5. Konstnären

I Paris hade Georges Méliès en liten teaterscen där han experimenterade med illusioner. Han skapade bland annat en illusion där en talande professors huvud plötsligt lämnar kroppen, flyger runt i bakgrunden och forsätter prata tills huvudet återvänder till kroppen.

Dagen före den första publika filmvisningen, den 27:e december 1895, ordnade bröderna Lumière en privat flmvisning för konstnärliga ledare på teatrar och spektakelhus i Paris. Georges Méliès var givetvis där och efteråt försökte han köpa ett exemplar av Lumières Cinematograf, men de vägrade att sälja den. Varken till Méliès eller till någon annan.

Nedslagen, begav sig Méliès till London och köpte en teatrograf, en filmprojektor, av den brittiske uppfinnaren Robert W. Paul, samt ett flertal små korta filmer, bland annat från Edisons Fort Lee. Från april 1896 visade Méliès teater i Paris dagligen filmer på sin repertoar. Samtidigt så modifierade han teatrografen så att han kunde använda den som en filmkamera istället. Den lät väldigt mycket, så snart köpte han nyare, tystare och bättre kameror av Lumière, Pathé och Gaumont, tre franska företag som tillverkade filmutrustning.

Mellan 1896 och 1913 gjorde Georges Méliès fler än 500 filmer. Den kortaste var omkring en minut, den längsta närmare 40 minuter. Nästan alla innehåller någon illusion, som fortfarande var Méliès passion. Hans filmer innehåller nyskapande specialeffekter, som dubbelexponering, slowmotion och andra sorters trickfilm och han spelar ofta huvudrollen själv. I Escamotage d’une dame chez Robert-Houdin (1896) försvinner en kvinna framför Méliès genom ett klipp; I Un homme de têtes (1898) tar Méliès av sig sitt huvud mer än en gång, tills han har fyra huvuden av sig själv på borden bredvid sig; I L’Homme-Orchestre (1900) spelar Méliés själv alla sju medlemmarna i en orkester. Kort sagt, de flesta av hans tidiga filmer var illusioner som han skapade på celluoid. Georges Méliès var en av de första som förstod vad filmen som medium kan göra.

Filmerna blev längre och längre och alltmer komplicerade. 1902 släppte han Le Voyage dans la Lune – Resan till månen – en film som blev hans största och mest spridda succé. Den bygger löst på Jules Vernes Från jorden till månen och handlar om några vetenskapsmän och upptäckare som skjuter sig till månen med hjälp av en jättekanon. Farkosten landar i Mångubbens öga i filmens mest berömda klipp. På månen stöter de på månvarelser och sen återvänder de till jorden. Le Voyage dans la Lune såldes till många länder och gjorde Méliès berömd över hela världen.

Georges Méliès fortsatte att göra filmer, men de tappade i popularitet, mest på grund av att han upprepade många av sina illusioner. Filmerna var också nästan uteslutande avfilmade tablåer, ungefär som att filma en teaterscen, och publiken blev uttråkad. Under det tidiga 1910-talet gjorde Méliès några usla affärer och inom några år var han ruinerad och bortglömd. 1926 upptäckte några journalister George Méliès i en järnvägsstation i Paris där han arbetade i en godisbutik han ägde. Under sina sista år fick han upprättelse som en av filmens största pionjärer och han spenderade mycket av sin tid att skriva, rita och ge råd till unga filmskapare. Han dog av cancer i januari 1938.

6. Flykten från Fort Lee

Under de första åren av 1900-talet skedde nästan all amerikansk filmproduktion i Fort Lee, New Jersey, där Edison och företagen som var beroende av Edisons patent höll till. Här utvecklades filmens grammatik till allt längre och mer sammanhängande berättelser. Det var också här som västernfilmen föddes.

1903 kom den 12 minuter långa västernfilmen The Great Train Robbery. Den regisserades av Edwin S. Porter och handlar om en grupp laglösa som rånar ett tåg, försöker fly och sedan skjuts till döds. Det är inte den första värsternfilmen någonsin och den innehåller inga egentliga nyheter, berättar- eller filmtekniskt, men den räknas ändå som en av de mest inflytelserika västernfilmerna någonsin. Även om den ska utspela sig i vilda västern, filmades den mestadels i New Jersey.

1903 kom den 12 minuter långa västernfilmen The Great Train Robbery. Den regisserades av Edwin S. Porter och handlar om en grupp laglösa som rånar ett tåg, försöker fly och sedan skjuts till döds. Det är inte den första värsternfilmen någonsin och den innehåller inga egentliga nyheter, berättar- eller filmtekniskt, men den räknas ändå som en av de mest inflytelserika västernfilmerna någonsin. Även om den ska utspela sig i vilda västern, filmades den mestadels i New Jersey.

The Great Train Robbery filmades under Edisons patentparaply i Fort Lee. 1908 bildade Thomas Edison Motion Picture Patents Company (MPPC) – en kartellbildning som fortsatte Edisons försök att kontrollera all filmproduktion i USA. Förutom att man var tvungen att köpa Edisons licenser för att producera och visa film, hade MPPC ett monopol på att tillverka filmremsor och begränsade filmernas längd till en rulle (reel). Filmerna fick inte vara mer än 13-17 minuter långa.

Några filmbolag och producenter ville inte följa Edisons strikta regelverk, eller köpa hans dyra licenser, så de började söka sig utanför Fort Lee. Några sökte sig söderut, till Jacksonville, Florida. Vädret var bättre, så man kunde filma mer där. Men borgmästaren i Jacksonville ansåg att det med filmbolagen följde med skådespelare och annat patrask som inte kunde uppföra sig. Så borgmästaren förbjöd filmbolag att etablera sig där.

7. Biograferna

Edisonkartellens förbud mot längre filmer gällde givetvis inte Europa. 1913 kom den första riktiga långfilmssuccén till Amerika. Det rörde sig om den franska filmen om Drottning Elisabeth (Les Amours de la reine Élisabeth, 1912). Den var hela 53 minuter lång (tre rullar) och hade den stora franska primadonnan Sarah Bernard i huvudrollen. Hennes namn var en större dragningskraft än nyheten om en längre film.

Samma år tar biografer i USA in en annan fransk film, den första filmatiseringen av Victor Hugos roman, Les Misérables, som trots att den var över två och en halv timme lång gick för utsålda hus i tolv veckor på Park Theater i New York. På en teater i närheten, Astor Theater, gick den italienska långfilmen Quo vadis? i hela 22 veckor. Den var å andra sidan bara två timmar lång.

Detta var inledningen på en ny era. Först och främst visste man nu att det fanns underlag för en publik som kunde se filmer som var längre, i en del fall mycket längre, än 17 minuter. Men en viktig konsekvens av de här europeiska importerna var att man nu började uppföra byggnader och lokaler som var speciellt avsedda för att visa film för storpublik.

8. Hollywoods födelse

I sökandet efter en plats att etablera sina filmbolag erbjöd södra Kalifornien allt: skogar, berg, hav, floder, öknar och städer, till och med djungler och glaciärer inom rimliga avstånd. Vädret var mycket bättre än både New Jersey och Florida. Det var ännu längre ifrån Edison och MPPC. Och om MPPC ändå skulle försöka göra något åt det, så var Mexiko väldigt nära och söder om gränsen gällde inte Edisons patent. Den första filmen som gjordes i Hollywood var In Old California (1910) regisserad av D.W. Griffith.

På östkusten gick det allt sämre för MPPC. Allt fler bolag flyttade västerut och när första världskriget bröt ut 1914, förlorade de Europa som lukrativ marknad. 1915 kom ett domstolsutslag som i princip förbjöd MPPC att kontrollera filmmarknaden. Därefter var det fritt fram att producera film över hela landet utan att behöva köpa licenser av Edison.

Inom loppet av några år samlades nästan all amerikansk filmproduktion omkring Hollywood och snart blev det ett begrepp. Friheten var större i södra Kalifornien. Filmen utvecklades och vi fick allt fler långfilmer, tre, fyra rullar eller fler. Filmbolagen växte och började bygga stora studios, byggnader där man kunde filma året och dygnet runt. Man anställde regissörer och skådespelare och alla hantverkare, målare och elektriker man behövde. Från att ha varit en kuriositet som man tittade på en och en i ett tittskåp hade filmen utvecklats till underhållningsindustri för massorna i biografsalongerna.

9. Den svenska pionjärtiden

Den första allmänna filmvisningen i Sverige ägde rum på en industri- och slöjdmässa på Pilstorp i Malmö den 28 juni 1896, bara ett halvår efter bröderna Lumières allmänna visning i Paris. Mässan pågick hela sommaren och man visade film varje dag. Man räknar med att 35000 personer såg film i Malmö det första året.

I augusti 1896 kommer bröderna Max och Eugen Skladanowsky till Sverige. De tyska bröderna hade visat film i sitt hemland sedan året innan och nu var det Stockholms tur. På friluftsteatern Kristallsalongen på Djurgården visades det film och medan bröderna Skladanowsky var på plats, passade de också på att spela in film. Resultatet blev Komiska förvecklingar på Djurgården i Stockholm – den första filmen som spelades in på svensk mark. Men den visades aldrig i Sverige.

Redan 1897 produceras den första helsvenska filmen – en kort journalfilm om när den dåvarande kungen av Siam (Thailand) besöker den svenske kungen Oscar II. Därefter är det mestadels journalfilmer och korta slapstickscener som spelas in i Sverige. 1907 bildades AB Svenska Biografteatern i Kristianstad, ursprungligen som ägare av ett tjugotal biografer, men snart började de spela in film. 1910 släppte de Värmlänningarne, Fänrik Ståls sägner och Bröllopet på Ulfåsa – som brukar räknas som Sveriges första långfilmer. De var mestadels inspelade med amatörer.

AB Svenska Biografteatern kallades bara Svenska bio och redan från början knöt de unga förmågor till sig. 1911 flyttade Svenska Bio till Lidingö och samtidigt gick den då 28-årige regissören Mauritz Stiller från teatern till filmen. Året därpå kom skådespelaren och senare regissören Victor Sjöström, då drygt trettio år gammal. 1912 regisserade också Stiller sin kollega Sjöström i Vampyren, och samma år regisserade Sjöström Trädgårdsmästaren, där han själv spelar en av rollerna mot den då 22-årige Gösta Ekman. Filmproduktionen i Sverige tog rejäl fart under 1910-talets första hälft och de som skulle bli de första stora svenska mästarna hade nu inlett sina karriärer.

Filmanalys

1. Dramaturgi
2. Bilden
3. Ljudet
4. Mise-en-scene
5. Filmproduktionens villkor

Filmhistoria

1. Pionjärtiden (-1915)
2. Stumfilmstiden (1915-1927)
3. Ljudfilmen, depressionen och diktaturerna (1927-1939)
4. Andra världskriget och dess efterverkningar (1940-talet)
5. Efterkrigstidens under (1950-talet)
6. Hollywoods död och återuppståndelse (1960-talet)
7. Konspirationer, våld och sex (1970-talet)
8. Plast, pastell och video (1980-talet)
9. Oberoende och datoriserat (1990-talet)
10. Det nya årtusendet (2000-)

Genrer

• Komedi
• Drama
• Musikal
• Skräck
• Thriller
• Västern
• Science Fiction
• Fantasy
• Action
• Krig
• Animation
• Dokumentär

Film och samhälle

• Censur
• Historia på vita duken
• Kommunistjakt
• Krig på vita duken
• Politisk film
• Propaganda
• Regimkritik
• Videovåld
• Vinnarens filmhistoria

Filmkunskapsbloggen

• Vad är detta?

1.1. Karaktärerna

En berättelses huvudkaraktär kallas för protagonist – karaktären som publiken eller läsaren bryr sig om. Ibland kallas protagonisten för berättelsens hjälte, men det blir lätt lite missvisande eftersom protagonisten kan vara skurk, ibland ond och ofta inte alls hjältemodig. Men det är protagonisten som man följer genom berättelsen.

Redan de gamla grekerna försökte ringa in vad som gör en berättelse bra. Aristoteles menade att en berättelse behöver en början, en mitt och ett slut. Det kan låta självklart, men han menade att början måste leda till mitten och att mitten måste leda till slutet. Det måste finnas något som driver berättelsen vidare, något som gör berättelsen dramatisk. Det måste finnas en huvudkaraktär som de som tar del av berättelsen kan identifiera sig med, eller i alla fall bry sig om.

Protagonistens motsats är antagonisten. Antagonisten är filmens “skurk” – en karaktär som under berättelsens gång försöker förhindra protagonisten att nå sina mål. Antagonisten är ofta en person, men kan också vara en organisation (maffian, KGB), en grupp varelser (dinosaurier, utomjordingar) eller en naturkatastrof (vulkan, jordbävning). I några enstaka fall, kan antagonisten vara protagonisten själv, ett andra jag eller en egenskap (blyghet, girighet) som sätter hinder för att protagonisten ska nå sina mål.

Det är konflikten mellan protagonisten och antagonisten som skapar en berättelses drama, driv eller framåtrörelse. Både protagonisten och antagonisten har olika sorters medhjälpare, som guidar eller sätter stopp för huvudkaraktärerna. Vissa sidokaraktärer är till för att skapa lite humor i en annars allvarlig berättelse, andra sidokaraktärer är till för att åskådliggöra en berättelses premiss.

1.2. Premissen

Premissen är vad en berättelse egentligen handlar om. På ytan handlar berättelsen i Sagan om Ringen-filmerna (2001-2003) om en kortväxt varelse som får i uppdrag att kasta en bit metall i en stor eld. Men egentligen handlar den om något annat. Man kan hävda att den handlar om vänskap, och att de två hobbitarna gör vad som helst för sina närmsta vänner, till och med bär dem uppför en vulkan. Man kan också säga att den handlar om kampen mellan det onda och det goda, och att det goda alltid segrar. Det är svårt att ha fel i sin analys här. Om man bara kan argumentera för och underbygga det man tror att berättelsen egentligen handlar om, så har man rätt.

Premissen i en film kan variera beroende på vem som ser den och hur djupt analysen går. Trollkarlen från Oz (1939) handlar på ytan om en ung flicka under 1930-talets stora depression i USA. En tornado blåser bort henne till ett magiskt land, Oz, där hon upplever en massa äventyr innan hon återvänder hem. Egentligen handlar den om en flicka som drömmer om att lämna hemmets problem bakom sig. Det är bara när hon lämnar sin familj och sina vänner som hon inser hur mycket hon saknar och älskar dem. Borta bra, men hemma bäst, ungefär. Man kan dock analysera filmen djupare: En tonårsflicka som snart måste växa upp och mogna längtar efter barndomens enkelhet i en sagovärld, men accepterar till slut vuxenskapets krav och ansvar. Man kan också se filmen som en parallell till de ekonomiska svårigheterna som USA gick igenom under 1930-talet. När människoliv mäts i pengar, då hittar man trygghet i hemmet och hos familjen.

Svaret på vad en film egentligen handlar om, beror väldigt mycket på vad man tycker att man kan argumentera för och vilka frågor man ställer. Väldigt ofta är premissen någon variant på en “evig sanning”: kärleken övervinner alla hinder, brott lönar sig aldrig, om du tror på dig själv klarar du allt, livet är kort, det är resan som är målet, och så vidare.

1.3. Motiven

För att gestalta, förstärka och förklara premissen, använder man sig av motiv – det engelska begreppet motif. Det innebär att vissa element upprepas under filmens gång. Motiven kan vara symboler för något som har med just premissen att göra. I vissa fall kan motiven göra en berättelse mer sammanhängande. Ofta är motiven något som gör att man kommer ihåg just den filmen. Några exempel:

Musikmotiv: Musikslingan i Jaws; Visslandet i filmen M.

Ljudmotiv: Klockornas tickande i Tillbaka till framtiden.

Visuella motiv: Den röda ballongen i It; Apelsinerna i Gudfadern; Stenen i Parasite.

Färgmotiv: Flickan i den röda kappan i den i övrigt svartvita Schindlers List.

Berättelsemotiv: Liket i Stand By Me; Mänsklighet i Blade Runner.

Ljusmotiv: Skuggorna i Nosferatu; Det gröna ljuset inuti The Matrix.

1.4. Byggstenarna

En films minsta byggsten kallas ett beat, som bäst kan översättas till ett ögonblick. Det är den kortaste tiden i en film som ändå innehåller någon slags mening. Det kan vara en blick, ett handslag, eller någon som kommer in genom en dörr.

En rad ögonblick kallas en scen. En scen är begränsad till en plats under en sammanhängande tid. Om två personer pratar i ett vardagsrum är det en scen. Skulle de förflytta sig till köket, är det en ny scen. Om samtalet i vardagsrummet äger rum på förmiddagen, och vi direkt klipper till samma vardagsrum, men på kvällen, är det också en ny scen.

Varje scen har något att säga, annars är den onödig och behöver inte vara med i filmen. Scenen ska antingen föra berättelsen vidare, etablera en miljö, fördjupa något hos någon av karaktärerna, eller kanske gestalta premissen.

En rad scener kallas en sekvens. Det kan till exempel vara att två personer kommer in i ett hus (scen 1), går in i hallen och hänger av sig jackorna (scen 2), fortsätter in i vardagsrummet där de samtalar (scen 3), och som avslutas i köket där de lagar mat (scen 4).

En rad sekvenser blir till en akt. Tre akter blir en berättelse.

1.5. Strukturen

1979 kom boken Screenplay av Syd Field och den blev oerhört inflytelserik. Den identifierade det man idag kallar treaktsstrukturen. Field hade jobbat som filmmanusanalytiker och tyckte sig skönja ett mönster, en struktur, i manusen han läste och filmerna han såg. Han delade in strukturen i tre akter som hade lite olika funktion och med olika höjd- och vändpunkter.

Akt I: Presentation

Den första akten presenterar genren, huvudkaraktärerna och huvudkonflikten och utgör ungefär 25% av filmen, ungefär en halvtimme av en tvåtimmars film. Akt I består av olika delar.

• Anslaget: Var är vi? När är vi? Vilken genre befinner vi oss i?.
• Exposition: Vi lär känna protagonisten och lär oss leva i hens vanliga, normala liv. Vi lär oss om hens relationer, hens styrkor och svagheter, och hur hen fungerar i vardagen.
• Ett framkallande ögonblick: Ungefär mitt i Akt I inträffar en händelse som tvingar protagonisten ut ur sin vardag och in i en serie dramatiska scener. Ögonblicket är ofta framkallat av antagonisten och formar resten av berättelsen och konflikterna som följer.
• Fördjupning: Den yttre konflikten gör att protagonisten står inför förändringar, det “normala” har skakats om, men hen tvekar, kanske på grund av en inre konflikt. Vi fördjupar förståelsen av protagonisten och hens inställning till förändring.
• Vändpunkt I: Protagonisten tvingas korsa en tröskel som kan innebära att all tvekan måste kastas över bord och protagonisten måste gå i full konflikt med antagonisten, eller att protagonisten befinner sig i en helt ny värld.

Akt II: Konfrontation

Den andra akten utgör cirka 50% av filmen och ägnas åt att konflikten mellan protagonisten och antagonisten stegrar. Framsteg blandas med bakslag, men det ska bli alltmer dramatiskt och spännande.

• Konfliktstegring: Antagonisten skapar problem och lägger hinder i vägen för protagonisten.
• Mittpunkten: Protagonisten upplever ett rejält bakslag. Hen har inte längre något val än att slutföra uppgiften eller lösa problemet.
• Konfliktupptrappning: Protagonistens problem blir större, hindren mer oöverkomliga, och hen börjar tvivla på sin förmåga att lösa allt. Protagonisten reagerar mer än agerar.
• Vändpunkt II: När protagonisten befinner sig på sin allra lägsta punkt leder ett avslöjande eller en uppenbarelse till att hen tvingas att agera med förnyad kraft.

Akt III: Upplösning

Den tredje akten utgör den sista fjärdedelen av filmen. Det är nu vi når klimax och trådarna knyts ihop.

• Förklimax: Trots att protagonisten nu är proaktiv, får hen sin största motgång i hela berättelsen. Samtidigt är detta antagonistens sista stora triumf och protagonisten behåller sin förnyade kraft.
• Klimax: Berättelsen når sin höjdpunkt och protagonisten besegrar slutligen antagonisten. Hela klimax måste stämma överens med övriga konflikter och protagonistens styrkor och svagheter.
• Avtoning: Förändrad, återgår protagonisten till sin vardag. De sista trådarna knyts ihop.

Syd Fields bok fick så mycket inflytande, att den anklagades för att vara en mall för berättelser, snarare än en beskrivning av dem. Något orättvist, kan tyckas. Alla berättelser bör ha toppar och dalar, vändpunkter och klimax, för att de ska vara intressanta och underhållande.

Det finns fler perspektiv på berättelsers struktur. 1949 skrev Joseph Campbell en bok som heter Hjälten med tusen ansikten, där han försöker samla all världens sagor och berättelser till en monomyt som kallas Hjälteresan. Han menade att alla berättelser har i stort sett samma struktur med en protagonist som genomgår ungefär samma utveckling. Det sägs att George Lucas hade fastnat när han skrev den första Star Wars-filmen i mitten av 1970-talet. När han läste Campbells bok, lossnade det.

2007 skrev filmproducenten och manusförfattaren Christopher Vogler en bok som översätter Campbells Hjälteresa till filmens värld – den heter The Writer’s Journey och i stora drag ser strukturen ut så här:

Avfärd

1. Den vanliga världen: Protagonisten i sin vanliga värld, sin vardag.
2. Äventyret ropar: En incident inleder berättelsen.
3. Äventyret avfärdas: Protagonisten vill stanna i sin vardag, tveksam till äventyr.
4. Möte med mentorn: Protagonisten får kunskap, hjälpmedel och självförtroende nog för att bege sig ut på äventyr.
5. Över den första tröskeln: Protagonisten kastar sig helhjärtat in i äventyret.

Initiering

6. Tester, allierade och fiender: Protagonisten utforskar den speciella världen utanför den vanliga. Hen möter motstånd, skaffar sig vänner och fiender.
7. Mot den innersta grottan: Protagonisten närmar sig berättelsens och den speciella världens kärna.
8. Prövningen: Protagonisten möter sin största utmaning hittills och upplever både död och återuppståndelse.
9. Belöning: Protagonisten upplever konsekvenserna av att ha lurat döden.

Återkomst

10. Vägen tillbaka: Protagonisten beger sig mot den vanliga världen.
11. Återuppståndelse: En sista död och återuppståndelse sker när protagonisten återvänder till den vanliga världen.
12. Återvändandet med elixiret: Protagonisten återvänder med något som förbättrar den vanliga världen.

Som synes har Voglers modell väldigt mycket gemensamt med Fields. Akt I, II och III stämmer i stort sett överens med Avfärd, Initiering och Återkomst; Voglers punkt 5 och 9 liknar Fields två vändpunkter; och så vidare. Men inte heller detta är en mall för hur man bör göra, utan en beskrivning av hur man har gjort.

1.6. Formel eller recept

Dagens filmpublik är så van vid de dramaturgiska modellerna att de lätt blir uttråkade av att kunna förutse vad som ska inträffa på bioduken eller skärmen. Ibland vill man ha det så, och istället överraska tittarna med bilder, ljud och karaktärer. Ibland vill man bryta mot “reglerna”. Till exempel utspelar sig Christopher Nolans debutfilm Memento baklänges. I Quentin Tarantinos Pulp Fiction, kommer det kronologiska slutet ungefär två tredjedelar in i filmen. Den sista tredjedelen handlar delvis om en karaktär som man redan har sett dö mitt i filmen.

Det viktigaste är nog att inte se de olika teorierna om struktur som formler som man måste följa för att skriva en berättelse. Istället kan man kanske se dem som recept. Man följer dem i stora drag, men för att det ska bli något speciellt, en berättelse som engagerar och som är minnesvärd, så bör man frångå recepten och lägga till det där lilla extra.

Egentligen är de här olika strukturteorierna bara Aristoteles teori om en början, en mitt och ett slut, fast omskrivna till filmens värld. Publiken måste vara med från början, veta vilka regler som gäller och vilka karaktärer som är viktiga. Berättelsen måste ha en röd tråd och när den tar slut bör publiken ha fått de viktigaste svaren. Redan de gamla grekerna ringade in vad som gör en berättelse bra och det har inte förändrats nämnvärt på 2500 år.

Jag som skriver detta heter Fredrik Clausson och arbetar som gymnasielärare på Polhemskolan i Lund. Av någon anledning var förlagen inte intresserade av ett läromedel till ett ämne som lockar tusentals elever varje år – intresset verkar dessutom växa för varje år. Därför lägger jag ut läromedlet här, gratis och tillgängligt för alla.

Eftersom läromedlet handlar om en mänsklig konstnärlig uttrycksform är det garanterat fritt från AI.

Är det något du undrar, kan du skicka ett mejl till fredrik@filmkunskap.se.

Trevligt att just du har hittat hit.