För filmskapare är filmens mise-en-scéne ett tidigt beslut som måste tas, eftersom det får stora konsekvenser för förproduktionen och förberedelserna innan man börjar filma.

Scenografi, rekvisita, kostym och makeup

Det övergripande ansvaret för en films utseende hamnar hos en Produktionsdesigner. Tillsammans med regissören tar hen beslut om scenografi, rekvisita, kostym och makeup väldigt tidigt i produktionen.

Scenografi är själva miljön man filmar i. Det kan ske på plats i ”verkligheten” – eller ”location” som det kallas på engelska. Det kan ske i studio, en stor byggnad där man kan bygga upp och kontrollerar miljön helt och hållet. Numer kan det också ske framför stora skärmar eller framför en greenscreen. Oavsett måste miljön byggas upp eller förbättras så att det motsvarar stilen man har valt i filmen.

Rekvisita (”props) är alla saker som inte är fasta i en miljö. Det kan vara tallrikar, väskor, vaser, och dylikt. Rekvisitan måste också stämma överens med filmens mise-en-scéne.

Kostym och makeup har med karaktärernas utseende att göra och är givetvis en stor del av filmens stil.

Ljussättning, kontrast, färgsättning, val av film

Detta är en del av bilden, men lika mycket något som är den del av en films stil och utseende.

Skådespeleri

Hur en skådespelare agerar på film, är upp till de enskilda personerna, men det finns olika ”skolor”:

Klassiskt

Det klassiska skådespeleriet har en läromästare i Stanislavski. Skådespelarna som hör till den här skolan använder sig av observation av människor och analys av dramaturgin i verket för att agera. De fokuserar ofta på rösten, fysiken och känslominnet hos sig själv för att skådespela. Exemplen är många, särskilt från det klassiska Hollywood.

Metod

Metodskådespelarna har Strasberg som ledstjärna. Strasberg grundade något som kallas Actors’ Studio, där studenterna ägnar sig att koppla ihop de egna erfarenheterna med karaktärernas känslouttryck. I varierande grad lever de sig in i rollen de gestaltar.

Metodskådespeleriet fick ett genomslag på 1950-talet med Marlon Brando. Senare tiders främste metodskådespelare är nog Daniel Day Lewis.

Psykofysiskt

Chekov förespråkade att man skulle uttrycka sig fysiskt för att gestalta karaktärernas inre problem.

Motspelaren

Meisner ansåg att man skulle agera sanningsenligt under imaginära omständigheter. Påminner väldigt mycket om metodskådespeleri, men man fokuserar mer på motspelarna än på sig själv.

Överdrivet

I komedier och animerade filmer använder man sig ofta av överdrivet skådespeleri, som nog inte riktigt kan höra till någon skola.

1927 förändrades filmen. När den första ljudfilmen hade haft premiär och gjort succé, ställde alla filmbolag om och började sätta ljud på alla sina filmer. Och det gick fort. Den sista stumfilmen i Hollywood gjordes 1929. Karaktärerna på den vita duken började prata och sjunga och därefter slutade de aldrig. Man kan hävda att bildberättandet förstördes av att karaktärerna var tvungna att prata. Å andra sidan, kunde skämten göras roligare med hjälp av verbala punchlines, dramat kunde öka och känslorna kunde förstärkas av musiken. Filmen blev en komplett konstform.

3.1. Diegetiskt och icke-diegetiskt ljud

Den första distinktionen man kan göra när man ser på film, är huruvida ljudet härstammar från filmens värld – dvs om karaktärerna kan höra det – eller om ljudet härstammar från utanför filmens värld – dvs om karaktärerna inte kan höra det.

Diegetiskt ljud härstammar från världen som filmens karaktärer befinner sig i. Det rör sig om dialog, andning, steg och klädprassel från karaktärerna själva. Från karaktärernas omgivningar kan man höra vind, trafik, fåglar och lövprassel från träd.

Icke-diegetiskt ljud är ljud som bara tittaren kan höra. Främst rör det sig om filmmusik som fungerar som stämningsförhöjare. Ibland kan det röra sig om en berättarröst.

Ibland rör sig ljudet mellan diegetiskt och icke-diegetiskt – från högtalarna i bilradion till soundtracket, till exempel.

3.2. Dialog

Dialogen – det som karaktärerna säger – fyller många funktioner. Vi får reda på vad karaktärer vill och känner. Dialogen för berättelsen vidare. Ofta avslöjar karaktärerna mer i det de inte säger.

3.3. Ljudeffekter och atmosfär

Ljudeffekter – som pistolskott, fotsteg, prasslande kläder, tjutande bildäck – och atmosfärljud – som trafik, vind i träden, regn mot asfalten – spelas ofta in i efterhand. En del upptas på plats under inspelningen, men måste ofta förstärkas i efterproduktionen.

3.4. Musik

Vi skiljer på två sorters musik i filmer: Filmmusiken (score) är speciellt skriven till filmen och ligger i bakgrunden för att förhöja stämningen, vare sig den är glad, ledsam eller spännande. Soundtracket är oftast låtar, inte sällan stora hits, som gjorts tidigare och som används i filmen, egentligen av samma anledningar som filmmusiken.

Pionjärerna under filmens första årtionden uppfann ett nytt sätt att berätta med hjälp av dessa rörliga bilder. Inledningsvis var man osäker på huruvida biopubliken skulle bli desorienterad om man klippte mellan två bilder, eller om de kunde förstå två parallella handlingar. Det man uppfann var det vi kan kalla för filmens grammatik – bildernas uppbyggnad och struktur – hur man berättar med hjälp av bilder.

Det kan handla om vilka proportioner bildens olika delar har, vilken disposition man har, var man placerar kameran och var man väljer att lägga fokus. Det handlar också om i vilken ordning man klipper ihop bilderna och hur man växlar mellan olika bilder.

Bildens storlek

Det första man som filmfotograf och regissör behöver bestämma sig för är hur mycket av bilden ska fyllas av karaktärerna. Generellt sett kan man säga att ju närmre karaktärerna som kameran befinner sig, desto närmre karaktärerna befinner sig publiken känslomässigt. Närbilder är ofta mer intensiva och spännande än stora naturvyer.

Totalbild

En totalbild visar mycket, kanske bara, miljö. Tittaren får veta var vi befinner oss någonstans. Om det finns karaktärer i bilden, så är de små. Fokus är på omgivningarna och möjligtvis var karaktärerna befinner sig i förhållande till varandra. Totalbilden kallas för wide shot på engelska och kan ofta användas som establishing shot – en bild som etablerar just var vi är.

Helbild

I en helbild ser vi karaktärerna från topp till tå, i helfigur. Även om miljön omkring dem fortfarande tar stor plats, kan vi nu urskilja vem som är vem och vi är bättre orienterade. Vi har fortfarande en känslomässig distans till karaktärerna. Helbild kallas för full shot på engelska.

Halvbild

I en halvbild ser vi halva karaktären. Ofta från midjan och uppåt. Nu kan vi bättre se karaktärsdrag och klädsel, och vi kan urskilja ansikten, men det är inte fråga om något känslomässigt finlir.

Mediumbild

I en mediumbild ser vi karaktären eller karaktärerna från axlarna och uppåt. Vi ser både ansiktsuttrycket och lite av kroppsspråket. Detta är den vanligaste bildstorleken när man vill förmedla känslor med en viss kontext.

Närbild

I en närbild studerar vi detaljer, i många fall en karaktärs ansikte. Vi kan se små ansiktsuttryck, en knuten näve eller ett viktigt objekt. Hela duken fylls av en enda sak och minimerar därför all annan distraktion.

Extrem närbild

En extrem närbild fyller hela skärmen med en detalj eller ett ansikte. Vi kan urskilja känslor och en karaktärs inre liv som dialog inte alltid kan förmedla.

Perspektiv

När man har bestämt sig för hur nära karaktärerna ska vara, behöver man bestämma sig för ur vilket perspektiv de ska synas.

Enbild

Enbilden är, inte helt förvånande, bilden av en karaktär som deltar i en dialog. Vårt fokus är endast på den här karaktären.

Överaxelbild

Beroende på hur den redigeras kan överaxelbilden vara mer intim eller mer avståndstagande än enbilden. Ofta blir vi mer involverade i samtalet som förs, eftersom det känns som om vi tjuvlyssnar över axeln på någon. Det som utmärker överaxelbilden att man ser en karaktär i bild, men också axeln och/eller bakhuvudet av en annan karaktär som deltar i dialogen.

Tvåbild

Väldigt ofta vill man ha två karaktärer som pratar i bild samtidigt, detta för att man vill gärna se bådas kroppspråk i samklang med dialogen. Oftast är de två karaktärerna i bild hyfsat jämlika.

Trebild

En trebild lägger till en karaktär i bilden, men till skillnad från tvåbilden har dynamiken och jämvikten förändrats. En av karaktärerna har inte sällan antingen mer eller mindre inflytande över de två andra.

Ögonnivå

När kameran befinner sig på samma nivå som karaktärens ögon, befinner sig publiken på samma nivå. Detta räknas som ett neutralt perspektiv, en vardaglig bild. Karaktären i bild är i jämvikt med oss. © Miramax

Grodperspektiv

Grodperspektivet, när kameran befinner sig lägre än karaktärerna vi ser i bild, används ofta för att etablera ett maktförhållande. Karaktärerna i bild, sedda nerifrån, befinner sig i överläge.

Fågelperspektiv

Fågelperspektivet, när kameran befinner sig högre än karaktärerna vi ser i bild, används för att etablera det motsatta maktförhållandet. De i bild befinner sig i underläge.

Dynamiskt perspektiv

Det dynamiska perspektivet kallas ofta på engelska för the Dutch tilt. Bilden ”lutar” liksom. Vinkeln används för att karaktärerna i bild ska ses som instabila, kanske lite tokiga.

Profilperspektiv

Om man visar karaktärerna i profil, dvs från sidan, skapar man en distans till dem. Man kan inte se båda deras ögon eller hela deras ansikten. Publiken blir mer åskådare än involverade i karaktärernas känsloliv.

POV-perspektiv

Ett Point-of-view-perspektiv (POV) visar exakt vad en karaktär tittar på. Kameran är, så att säga, en karaktär i filmen.

Omvänt perspektiv

Från ett POV-perspektiv brukar man klippa till det karaktären talar till, det omvända perspektivet. Det använder man också i en dialog för att växla mellan en enbild till en annan, eller mellan en överaxelbild till en annan.

Symmetri

Symmetrisk bild

Symmetri skapar lugn. Världen är i sin ordning. Samtidigt ger total symmetri en känsla av fantasi och overklighet. Världen befinner sig sällan i ordning.

Assymetrisk bild

Asymmetrisk bild skapar oro. Världen är kaos. Samtidigt ger asymmetri en känsla av realism och verklighet. Världen är ju inte ordnad.

Fokus

Djupt fokus

När fokuset är djupt är näst intill hela bilden i fokus – skarp. Fördelen med djupt fokus är att karaktärer som interagerar kan befinna sig på olika avstånd från kameran och ändå synas tydligt. Detta var vanligt hos en stor skara regissörer från 1940-talet och framåt. Det ställer stora krav på planering av hur man ska filma en scen – var dekoren, rekvisitan och skådespelarna ska stå så att kameran inte missar något. Regissören måste göra stora val redan under produktionen. Tittaren blir mer involverad och kan titta på vad som helst på bilden, inte nödvändigtvis det som driver berättelsen.

Grunt fokus

Ett grunt fokus riktar tittarens blick mot en skarp punkt/sak/karaktär, allt annat är suddigt för att det är för nära eller för långt bort. Med början på 1980-talet rör sig filmskapare längre från det djupa fokuset mot det grunda fokuset. Anledningarna anses vara flera: Scenerna har blivit kortare; tittarnas koncentration har minskat; produktionstiderna har blivit kortare – långa scener med djupt fokus kräver tid, planering och koncentration. Regissören behöver inte göra stora val under produktionen – grunt fokus och många olika kameravinklar gör att man kan göra de viktiga valen i redigeringen istället.

Split diopter

En split diopter är en speciell lins som innebär att man kan ha grunt fokus på olika nivåer i samma bild. Två objekt på olika avstånd från kameran kan alltså befinna sig i fokus samtidigt.

Rörelse

Zoom

Zoom innebär att man vrider på en lins så att kamerans objekt blir större eller mindre i bilden. Till skillnad från en dolly (se nedan) så rör sig inte kameran.

En inzoomning (från en helbild till en närbild, exempelvis) betyder ofta att tittaren ska koncentrera sig på en detalj.

En utzooming (från en närbild till en totalbild, till exempel) är till för att visa en karaktär eller en sak i ett större sammanhang – en miljö, en plats.

Pan

Att panorera (som begreppet pan kommer ifrån) innebär att man vrider kameran sidledes för att följa objektet i bild. Kameran står kvar på en plats. En panorering visar mer av miljön man befinner sig i.

Tilt

Att tilta innebär att man vrider kameran uppåt eller nedåt för att följa objektet i bild. Också här står kameran kvar på en plats. Ofta används tilten för att klargöra storleksförhållanden – man tiltar uppåt för att se något som är större och nedåt för att se något som är mindre.

Dolly

Ett dolly-shot innebär att man sätter kameran på en vagn på räls och drar den fram, tillbaka eller sidledes, oftast för att följa objektet i bild.

Track

Tracking innebär att man följer kamerans objekt, antingen framför eller bakom det. Sedan 1980-talet sker tracking oftast med hjälp av en steady-cam.

Dollyzoom

Dollyzoom innebär att man drar kameran bakåt på en dolly, samtidigt som man zoomar in, eller tvärtom. Den används ofta när en karaktär känner skräck, höjdrädsla eller får en stark insikt.

Sätta samman bilderna

När man har filmat allt man behöver i helbilder, närbilder, grodperspektiv, dollyzoomningar och med grunt fokus, är det dags för att sätta samman bilderna till en film.

Redigering

Vid filmskolan i Moskva undervisade Lev Kuleshov. Förutom att han grundade en av världens äldsta filmskolor, blev han också en av huvudtänkarna bakom det som kallas den sovjetiska montagetekniken. Han kom att ge namn åt ett av de mest grundläggande metoderna för att sätta samman bilder: Kuleshov-effekten.

Lev Kuleshov satte ord på det som man i övriga världen höll på att upptäcka – filmens grammatik – hur man sätter ihop bilder för att tittarna ska uppfatta det man vill att de ska uppfatta. Klipptekniken och redigeringen som sker när man har filmat alla rörliga bilder man vill sätta samman har utvecklats sedan Kuleshovs dagar, men han hade nog ändå känt igen det mesta.

Standardklipp

På engelska kallas detta för ett hard cut, ett standard cut, eller ett straight cut. Det är helt enkelt ett vanligt klipp mellan två bilder. Inga svepningar, övertoningar eller andra extravaganser.

Hoppklipp

Jump cut, på engelska. Det ser ut som om karaktärerna hoppar i bilden, ofta på grund av att tid har passerat.

Matchklipp

Ett matchklipp (match cut) går från en bildkomposition till en liknande bildkomposition.

L-klipp

L-klippet (L-cut) innebär att ljudet från det första klippet överlappar in i det andra klippet.

J-klipp

J-klippet (J-cut) innebär att ljudet från det andra klippet kommer innan bilderna, redan under det första klippet.

Inklipp

Cut-in. En karaktär pratar om en låda. Man klipper in en bild på en låda.

Korsklipp

Cross cut. Här klipper man mellan två eller flera parallella handlingar.

Bortklipp

Cutaway. Ungefär som Inklipp, men man har inte pratat om en låda när man plötsligt klipper till den.

Smashklipp

Ett smashklipp (smash cut) skapar en skarp kontrast mellan två bilder, antingen för att skapa en komisk effekt eller en skräckfylld chock.

Toning

När klippet inte är omedelbart, utan långsamt tonar från en bild till en annan.

Montage

Montage är en sekvens av korta klipp, till exempel av en karaktär som förbereder sig för strid genom att packa knivar, pistoler, granatgevär, ammunition.

Ett läromedel som är anpassat för Gy25 och garanterat fritt från AI.

Filmanalys

1. Dramaturgi
2. Bilden
3. Ljudet
4. Mise-en-scene
5. Filmproduktionens villkor

Filmhistoria

1. Pionjärtiden (-1915)
2. Stumfilmstiden (1915-1927)
3. Ljudfilmen, depressionen och diktaturerna (1927-1939)
4. Andra världskriget och dess efterverkningar (1940-talet)
5. Efterkrigstidens under (1950-talet)
6. Hollywoods död och återuppståndelse (1960-talet)
7. Konspirationer, våld och sex (1970-talet)
8. Plast, pastell och video (1980-talet)
9. Oberoende och datoriserat (1990-talet)
10. Det nya årtusendet (2000-)

Genrer

• Komedi
• Drama
• Musikal
• Skräck
• Thriller
• Västern
• Science Fiction
• Fantasy
• Action
• Krig
• Animation
• Dokumentär

Film, samhälle och historia

• Censur
• Historia på vita duken
• Kommunistjakt
• Krig på vita duken
• Politisk film
• Propaganda
• Regimkritik
• Videovåld
• Vinnarens filmhistoria

Filmkunskapsbloggen

• Vad är detta?

1.1. Karaktärerna

En berättelses huvudkaraktär kallas för protagonist – karaktären som publiken eller läsaren bryr sig om. Ibland kallas protagonisten för berättelsens hjälte, men det blir lätt lite missvisande eftersom protagonisten kan vara skurk, ibland ond och ofta inte alls hjältemodig. Men det är protagonisten som man följer genom berättelsen.

Redan de gamla grekerna försökte ringa in vad som gör en berättelse bra. Aristoteles menade att en berättelse behöver en början, en mitt och ett slut. Det kan låta självklart, men han menade att början måste leda till mitten och att mitten måste leda till slutet. Det måste finnas något som driver berättelsen vidare, något som gör berättelsen dramatisk. Det måste finnas en huvudkaraktär som de som tar del av berättelsen kan identifiera sig med, eller i alla fall bry sig om.

Protagonistens motsats är antagonisten. Antagonisten är filmens “skurk” – en karaktär som under berättelsens gång försöker förhindra protagonisten att nå sina mål. Antagonisten är ofta en person, men kan också vara en organisation (maffian, KGB), en grupp varelser (dinosaurier, utomjordingar) eller en naturkatastrof (vulkan, jordbävning). I några enstaka fall, kan antagonisten vara protagonisten själv, ett andra jag eller en egenskap (blyghet, girighet) som sätter hinder för att protagonisten ska nå sina mål.

Det är konflikten mellan protagonisten och antagonisten som skapar en berättelses drama, driv eller framåtrörelse. Både protagonisten och antagonisten har olika sorters medhjälpare, som guidar eller sätter stopp för huvudkaraktärerna. Vissa sidokaraktärer är till för att skapa lite humor i en annars allvarlig berättelse, andra sidokaraktärer är till för att åskådliggöra en berättelses premiss.

1.2. Premissen

Premissen är vad en berättelse egentligen handlar om. På ytan handlar berättelsen i Sagan om Ringen-filmerna (2001-2003) om en kortväxt varelse som får i uppdrag att kasta en bit metall i en stor eld. Men egentligen handlar den om något annat. Man kan hävda att den handlar om vänskap, och att de två hobbitarna gör vad som helst för sina närmsta vänner, till och med bär dem uppför en vulkan. Man kan också säga att den handlar om kampen mellan det onda och det goda, och att det goda alltid segrar. Det är svårt att ha fel i sin analys här. Om man bara kan argumentera för och underbygga det man tror att berättelsen egentligen handlar om, så har man rätt.

Premissen i en film kan variera beroende på vem som ser den och hur djupt analysen går. Trollkarlen från Oz (1939) handlar på ytan om en ung flicka under 1930-talets stora depression i USA. En tornado blåser bort henne till ett magiskt land, Oz, där hon upplever en massa äventyr innan hon återvänder hem. Egentligen handlar den om en flicka som drömmer om att lämna hemmets problem bakom sig. Det är bara när hon lämnar sin familj och sina vänner som hon inser hur mycket hon saknar och älskar dem. Borta bra, men hemma bäst, ungefär. Man kan dock analysera filmen djupare: En tonårsflicka som snart måste växa upp och mogna längtar efter barndomens enkelhet i en sagovärld, men accepterar till slut vuxenskapets krav och ansvar. Man kan också se filmen som en parallell till de ekonomiska svårigheterna som USA gick igenom under 1930-talet. När människoliv mäts i pengar, då hittar man trygghet i hemmet och hos familjen.

Svaret på vad en film egentligen handlar om, beror väldigt mycket på vad man tycker att man kan argumentera för och vilka frågor man ställer. Väldigt ofta är premissen någon variant på en “evig sanning”: kärleken övervinner alla hinder, brott lönar sig aldrig, om du tror på dig själv klarar du allt, livet är kort, det är resan som är målet, och så vidare.

1.3. Motiven

För att gestalta, förstärka och förklara premissen, använder man sig av motiv – det engelska begreppet motif. Det innebär att vissa element upprepas under filmens gång. Motiven kan vara symboler för något som har med just premissen att göra. I vissa fall kan motiven göra en berättelse mer sammanhängande. Ofta är motiven något som gör att man kommer ihåg just den filmen. Några exempel:

Musikmotiv: Musikslingan i Jaws; Visslandet i filmen M.

Ljudmotiv: Klockornas tickande i Tillbaka till framtiden.

Visuella motiv: Den röda ballongen i It; Apelsinerna i Gudfadern; Stenen i Parasite.

Färgmotiv: Flickan i den röda kappan i den i övrigt svartvita Schindlers List.

Berättelsemotiv: Liket i Stand By Me; Mänsklighet i Blade Runner.

Ljusmotiv: Skuggorna i Nosferatu; Det gröna ljuset inuti The Matrix.

1.4. Byggstenarna

En films minsta byggsten kallas ett beat, som bäst kan översättas till ett ögonblick. Det är den kortaste tiden i en film som ändå innehåller någon slags mening. Det kan vara en blick, ett handslag, eller någon som kommer in genom en dörr.

En rad ögonblick kallas en scen. En scen är begränsad till en plats under en sammanhängande tid. Om två personer pratar i ett vardagsrum är det en scen. Skulle de förflytta sig till köket, är det en ny scen. Om samtalet i vardagsrummet äger rum på förmiddagen, och vi direkt klipper till samma vardagsrum, men på kvällen, är det också en ny scen.

Varje scen har något att säga, annars är den onödig och behöver inte vara med i filmen. Scenen ska antingen föra berättelsen vidare, etablera en miljö, fördjupa något hos någon av karaktärerna, eller kanske gestalta premissen.

En rad scener kallas en sekvens. Det kan till exempel vara att två personer kommer in i ett hus (scen 1), går in i hallen och hänger av sig jackorna (scen 2), fortsätter in i vardagsrummet där de samtalar (scen 3), och som avslutas i köket där de lagar mat (scen 4).

En rad sekvenser blir till en akt. Tre akter blir en berättelse.

1.5. Strukturen

1979 kom boken Screenplay av Syd Field och den blev oerhört inflytelserik. Den identifierade det man idag kallar treaktsstrukturen. Field hade jobbat som filmmanusanalytiker och tyckte sig skönja ett mönster, en struktur, i manusen han läste och filmerna han såg. Han delade in strukturen i tre akter som hade lite olika funktion och med olika höjd- och vändpunkter.

Akt I: Presentation

Den första akten presenterar genren, huvudkaraktärerna och huvudkonflikten och utgör ungefär 25% av filmen, ungefär en halvtimme av en tvåtimmars film. Akt I består av olika delar.

• Anslaget: Var är vi? När är vi? Vilken genre befinner vi oss i?.
• Exposition: Vi lär känna protagonisten och lär oss leva i hens vanliga, normala liv. Vi lär oss om hens relationer, hens styrkor och svagheter, och hur hen fungerar i vardagen.
• Ett framkallande ögonblick: Ungefär mitt i Akt I inträffar en händelse som tvingar protagonisten ut ur sin vardag och in i en serie dramatiska scener. Ögonblicket är ofta framkallat av antagonisten och formar resten av berättelsen och konflikterna som följer.
• Fördjupning: Den yttre konflikten gör att protagonisten står inför förändringar, det “normala” har skakats om, men hen tvekar, kanske på grund av en inre konflikt. Vi fördjupar förståelsen av protagonisten och hens inställning till förändring.
• Vändpunkt I: Protagonisten tvingas korsa en tröskel som kan innebära att all tvekan måste kastas över bord och protagonisten måste gå i full konflikt med antagonisten, eller att protagonisten befinner sig i en helt ny värld.

Akt II: Konfrontation

Den andra akten utgör cirka 50% av filmen och ägnas åt att konflikten mellan protagonisten och antagonisten stegrar. Framsteg blandas med bakslag, men det ska bli alltmer dramatiskt och spännande.

• Konfliktstegring: Antagonisten skapar problem och lägger hinder i vägen för protagonisten.
• Mittpunkten: Protagonisten upplever ett rejält bakslag. Hen har inte längre något val än att slutföra uppgiften eller lösa problemet.
• Konfliktupptrappning: Protagonistens problem blir större, hindren mer oöverkomliga, och hen börjar tvivla på sin förmåga att lösa allt. Protagonisten reagerar mer än agerar.
• Vändpunkt II: När protagonisten befinner sig på sin allra lägsta punkt leder ett avslöjande eller en uppenbarelse till att hen tvingas att agera med förnyad kraft.

Akt III: Upplösning

Den tredje akten utgör den sista fjärdedelen av filmen. Det är nu vi når klimax och trådarna knyts ihop.

• Förklimax: Trots att protagonisten nu är proaktiv, får hen sin största motgång i hela berättelsen. Samtidigt är detta antagonistens sista stora triumf och protagonisten behåller sin förnyade kraft.
• Klimax: Berättelsen når sin höjdpunkt och protagonisten besegrar slutligen antagonisten. Hela klimax måste stämma överens med övriga konflikter och protagonistens styrkor och svagheter.
• Avtoning: Förändrad, återgår protagonisten till sin vardag. De sista trådarna knyts ihop.

Syd Fields bok fick så mycket inflytande, att den anklagades för att vara en mall för berättelser, snarare än en beskrivning av dem. Något orättvist, kan tyckas. Alla berättelser bör ha toppar och dalar, vändpunkter och klimax, för att de ska vara intressanta och underhållande.

Det finns fler perspektiv på berättelsers struktur. 1949 skrev Joseph Campbell en bok som heter Hjälten med tusen ansikten, där han försöker samla all världens sagor och berättelser till en monomyt som kallas Hjälteresan. Han menade att alla berättelser har i stort sett samma struktur med en protagonist som genomgår ungefär samma utveckling. Det sägs att George Lucas hade fastnat när han skrev den första Star Wars-filmen i mitten av 1970-talet. När han läste Campbells bok, lossnade det.

2007 skrev filmproducenten och manusförfattaren Christopher Vogler en bok som översätter Campbells Hjälteresa till filmens värld – den heter The Writer’s Journey och i stora drag ser strukturen ut så här:

Avfärd

1. Den vanliga världen: Protagonisten i sin vanliga värld, sin vardag.
2. Äventyret ropar: En incident inleder berättelsen.
3. Äventyret avfärdas: Protagonisten vill stanna i sin vardag, tveksam till äventyr.
4. Möte med mentorn: Protagonisten får kunskap, hjälpmedel och självförtroende nog för att bege sig ut på äventyr.
5. Över den första tröskeln: Protagonisten kastar sig helhjärtat in i äventyret.

Initiering

6. Tester, allierade och fiender: Protagonisten utforskar den speciella världen utanför den vanliga. Hen möter motstånd, skaffar sig vänner och fiender.
7. Mot den innersta grottan: Protagonisten närmar sig berättelsens och den speciella världens kärna.
8. Prövningen: Protagonisten möter sin största utmaning hittills och upplever både död och återuppståndelse.
9. Belöning: Protagonisten upplever konsekvenserna av att ha lurat döden.

Återkomst

10. Vägen tillbaka: Protagonisten beger sig mot den vanliga världen.
11. Återuppståndelse: En sista död och återuppståndelse sker när protagonisten återvänder till den vanliga världen.
12. Återvändandet med elixiret: Protagonisten återvänder med något som förbättrar den vanliga världen.

Som synes har Voglers modell väldigt mycket gemensamt med Fields. Akt I, II och III stämmer i stort sett överens med Avfärd, Initiering och Återkomst; Voglers punkt 5 och 9 liknar Fields två vändpunkter; och så vidare. Men inte heller detta är en mall för hur man bör göra, utan en beskrivning av hur man har gjort.

1.6. Formel eller recept

Dagens filmpublik är så van vid de dramaturgiska modellerna att de lätt blir uttråkade av att kunna förutse vad som ska inträffa på bioduken eller skärmen. Ibland vill man ha det så, och istället överraska tittarna med bilder, ljud och karaktärer. Ibland vill man bryta mot “reglerna”. Till exempel utspelar sig Christopher Nolans debutfilm Memento baklänges. I Quentin Tarantinos Pulp Fiction, kommer det kronologiska slutet ungefär två tredjedelar in i filmen. Den sista tredjedelen handlar delvis om en karaktär som man redan har sett dö mitt i filmen.

Det viktigaste är nog att inte se de olika teorierna om struktur som formler som man måste följa för att skriva en berättelse. Istället kan man kanske se dem som recept. Man följer dem i stora drag, men för att det ska bli något speciellt, en berättelse som engagerar och som är minnesvärd, så bör man frångå recepten och lägga till det där lilla extra.

Egentligen är de här olika strukturteorierna bara Aristoteles teori om en början, en mitt och ett slut, fast omskrivna till filmens värld. Publiken måste vara med från början, veta vilka regler som gäller och vilka karaktärer som är viktiga. Berättelsen måste ha en röd tråd och när den tar slut bör publiken ha fått de viktigaste svaren. Redan de gamla grekerna ringade in vad som gör en berättelse bra och det har inte förändrats nämnvärt på 2500 år.

1. Dramaturgi

2. Bilden

3. Ljudet

4. Mise-en-scene

5. Filmproduktionens villkor